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Il ''Cristo crocifisso'' di Velásquez: un silenzioso dolore

Di Federica Pagliarini


Diego Velásquez è stato uno dei pittori spagnoli più famosi del Seicento. Lavorò arditamente alla corte di Filippo IV ed è ricordato soprattutto per il quadro "Las Meninas", che rivoluzionò il concetto di spazialità del dipinto.

Non tutti quindi conosceranno un'opera, conservata al Prado di Madrid, raffigurante una delle iconografie più famose di tutti i tempi: il Cristo crocifisso. Questo Cristo è molto particolare, ha un'anima tutta sua, colmo di un silenzioso ma straziante pathos. È datato all'incirca al 1632 e fa parte di un gruppo di opere a tema religioso che Velásquez dipinge per il monastero delle benedettine di San Placido, a Madrid. A richiederle il segretario di Stato don Jeronimo de Villanueva, amico di Olivares. Lui era il protettore e fondatore di molti istituti religiosi a Madrid, tra cui il convento della benedettine di San Placido. Fino a qualche tempo fa si pensava che il quadro fosse stato dipinto nel 1638. Secondo questa versione dei fatti l'opera era stata commissionata da Filippo IV per espiare un grande peccato: aveva avuto una suora come amante e quest'ultima faceva parte del convento di San Placido; si chiamava Margherita. Il re avrebbe così fatto dono del quadro tramite Olivares e di Villanueva. Questa storia era stata trovata in un libretto del 1724, una relazione di quello che era accaduto all'interno del convento. In realtà poi si scoprì che il dipinto era da collocare qualche anno prima, intorno al 1632. La smentita arrivò dopo aver scoperto che nel 1638 non esisteva nessuna suora di nome Margherita che viveva nel convento di San Placido. Jeronimo di Villanueva era solito fare doni al convento e non sembra così strana l'idea del dono del quadro.

Passiamo ora all'analisi vera e propria del dipinto. Abbiamo detto che rappresenta Cristo crocifisso. Vediamo solo lui, sofferente, un "Cristo patiens" con la testa reclinata e il sangue che sgorga dalle ferite. Lo sfondo è scuro. Non c'è nessun altro a disturbare la scena. Si è parlato di modello caravaggesco. Per quale motivo? Per l'uso dello sfondo scuro che mette in risalto il protagonista, come accadeva in Caravaggio. Nessun orpello o paesaggio a disturbare la figura del Cristo. Inoltre sembra esserci somiglianza con il volto del Cristo della "Flagellazione" conservata a Capodimonte: stessa barba, stesso naso e stesso corpo. Velásquez non è più interessato alla pittura di genere, si dirige verso il "realismo", la nuda e cruda verità che Caravaggio ha portato in auge rompendo in modo prepotente con la tradizione.




Il momento colto da Velasquez è quello in cui sopraggiunge la morte. Questo frangente viene descritto solo nel Vangelo di Giovanni, che così recita: "E, chinato il capo, consegnò lo spirito". Dopo i tormenti che Cristo ha dovuto subire è tornata la calma. Può finalmente ascendere nel regno dei cieli. Il fondo è scuro, ma si scorge una luce dall'alto: è la luce di Dio. È come se il tempo si fosse fermato.

La croce usata da Velásquez è molto particolare, ben costruita e di legno levigato. Si basa sulla tradizione cristiana della storia della Vera Croce, fabbricata con quattro tipi di legno diverso: ulivo, cedro, cipresso e palma. Secondo Jacopo da Varazze, nella sua "Legenda Aurea", il legno del Cristo viene dall'albero nato sopra la tomba di Adamo, che si ritiene si trovasse nel luogo dove avvenne la crocifissione. Dobbiamo però sottolineare una cosa. In nessun Vangelo canonico viene descritta la croce. Come era davvero fatta? I romani usavano diversi tipi di croce: quella a forma di T, con due assi congiunte, a X o a forma di Y. La croce che dipinge Velásquez è più rara nella storia dell'arte, perché ha quattro bracci ad angolo retto. Il modo di rappresentare la croce però cambia nel corso dei secoli. Nel quarto secolo la croce era a forma di T, si arriva poi all'allungamento dell'asse verticale, per giungere ad una mensola posta alla base dove poggiavano i piedi del Cristo (come accade anche in Velásquez).

La scelta di rappresentare solo il Cristo, reclinato nella sua sofferenza, su un fondo nero, è molto interessante e poco usata fino a quel tempo. Di solito la scena era arricchita da un paesaggio, con la rappresentazione di Gerusalemme, oppure accanto a lui si trovavano altri personaggi, come la Madonna, la Maddalena, i soldati e soprattutto c'erano i ladroni crocifissi sullo sfondo. Velásquez segue invece i consigli del suo maestro Pacheco e dipinge un Cristo solitario e mirabilmente bello. Il corpo è perfetto, livido dalle percosse subite durante la flagellazione, ma ancora ben tornito. Il sangue sgorga dalle ferite sul costato.

Sulla sommità della croce si trova un cartello. Qui di solito venivano scritti i crimini commessi dal giustiziato. Marco, Luca e Matteo ci dicono che cosa si leggeva, il crimine per cui veniva ucciso: "il re dei giudei. Gesù si era definito re dei Giudei e figlio di Dio, praticamente veniva considerato alla stregua di pazzo. Non si sa con certezza se il cartello venisse apposto sopra la croce. Secondo Giovanni era appeso al collo del giustiziato. Velásquez posiziona il cartello sulla sommità della croce. Le scritte sono in lingua greca, latina e ebrea.

I chiodi. In tutte le rappresentazioni del Cristo crocifisso vediamo i chiodi conficcati nelle mani e nei piedi. Ma era davvero questa la pratica effettuata al tempo? Sembra in realtà che si tendesse a legare gli arti dei giustiziati. Non tutti gli evangelisti parlano di chiodi, solo Luca e Giovanni lo fanno. Nonostante tutto però, le stimmate del Cristo fanno propendere verso l'uso dei chiodi. Di solito se ne usavano tre che simboleggiavano ubbidienza, castità e povertà. Velásquez ne rappresenta quattro. Non è un fatto così strano. Già in passato esistevano alcuni esempi: nel trittico eburneo del X secolo del British Museum di Londra e anche in numerose miniature medievali.

Nel 1805 il dipinto si trovava tra gli oggetti acquistati dal monastero dal politico spagnolo Manuel Godoy, che qualche anno dopo lo donò alla moglie Maria Teresa di Borbone-Vallabriga, contessa di Chinchón. Dopo la sua morte, l'opera passò al cognato, Joaquín José de Melgarejo y Saurín, il duca di San Fernando de Quiroga, che la regalò al re Ferdinando VII di Spagna, che poi, nel 1828 la inserì nelle collezioni del Museo del Prado, dove lo possiamo ammirare ancora oggi.


BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

-Thierry Lentz, "Velásquez: i chiodi della Passione. Uno storico al Prado", Salerno Editrice, 2019

-Tomaso Montanari, "Velásquez e il ritratto barocco", Einaudi, 2018



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